நாடகமே திரை!

நாடகமே திரை!

• ஒரு நிலத்தின் மொழி, அதன் புழங்கு வடிவமாக இருக்கும் வட்டார வழக்கு, அதன் பாரம்பரியக் கலைகள் ஆகியன காலந்தோறும் கலாச்சாரத் தாக்குதலுக்கு ஆளாகி வந்திருக்கின்றன. அறிவியலின் குழந்தையாகப் பிறந்த திரைப்படம் போன்ற நவீனக் கலைகள்கூடக் கலாச்சாரத் தனிமையில் உழல்வதற்கான சாத்தியம் இருந்ததில்லை.
• கலைகள் மீதான கலாச்சாரத் தாக்குதல் அல்லது தாக்கம் என்பது அந்நியர்களின் படையெடுப்புகள், அவர்களின் ஆட்சி, குடியேற்றம், கடல்வழி வணிகர்களின் தொடர் வருகை என்பதில் தொடங்கி, இன்று உலகமே ஒரு கிராமமாகச் சுருங்கிவிட்ட இணையம் உள்ளிட்டத் தொலைத்தொடர்பு வசதிகள் வரை பல காரணங்களால் நிகழ்ந்து கொண்டேதான் இருக்கிறது.
• கனியன் பூங்குன்றன் காலத்திலேயே தமிழ் மண், ‘யாதும் எங்கள் ஊரே... யாவரும் எங்கள் உறவினரே...’ எனும் திறந்த கொள்கையோடு புலம்பெயர்ந்து வந்த பிறமொழியாளர்களுக்கும் அவர்கள் கொண்டுவந்த கலைகளுக்கும் கலைஞர்களுக்கும் இடமளித்ததை, இலக்கியம் வரலாறாகக் காட்டுகிறது.
• இன்னொரு கோணத்தில், நம்மிடம் வேர்கொண்டிருந்த பல பூர்விகக் கலைகள், குறிப்பாகச் சிலம்பம், களரி, வர்மம் போன்றவை பெளத்தத் துறவிகளால் அயலகங் களுக்கு எடுத்துச்செல்லப்பட்டு, குங்ஃபூ, கராத்தே, அக்குபங்சர் என நம்மிடமே திரும்பி வந்திருப்பதும் நடந்திருக்கிறது. இந்தக் கொடுக்கல் - வாங்கல் பரிமாற்றம், கலையை அடுத்த கட்டம் நோக்கி நகர்த்தும் புதிய சொல்லும் முறை, நிகழ்த்து முறைகளை முயன்று பார்க்க உதவும் அவசியமானக் கலைச் செயல்பாடு களில் ஒன்றாக இருக்கிறது.

அரசனுடையது மக்களுக்கானது!

• இந்த ஆய்வு அணுகுமுறையின் படி, தமிழ் சலன சினிமாவும் தமிழ் நாடகமும் பெற்றுக்கொண்ட தாக்கங்கள் அதிகம். அதேநேரம் ஆங்கிலேயர்கள் பலவிதங்களில் ஒடுக்கிய தமிழ் சலன சினிமாவும் அது பேசத் தொடங்கிய பிறகான முதல் 10 ஆண்டுகளையும் காப்பாற்றியது தமிழ் நாடக உலகம்தான். அது கையாண்ட புராண, இதிகாசக் கதை வடிவங்கள்தான் தமிழ் சினிமா துளிர்த்துக்கொண்டிருந்தபோது, அது முளையிலேயே துவண்டு கருகிப் போய்விடாமல் காப்பாற்றியது.
• அதுமட்டுமல்ல, கம்பெனி நாடகத்திலிருந்துதான் பேசும் சினிமாவுக்குப் பாடக நடிகர்கள், பாடலாசிரியர்கள், இசையமைப்பாளர்கள், அரங்க அமைப்பாளர்கள், ஒப்பனைக் கலைஞர்கள், நடிகர்களைத் தேர்ந் தெடுத்துக் கொடுக்கும் முகவர்களும் நடிகர்களைப் பயிற்றுவிக்கும் ‘வாத்தியார்’களும் கிடைத்தார்கள். சலனப் படங்களுக்கு மேட்டுக்குடி மக்களைவிடச் சாமானிய மக்களே தங்கள் உழைப்பிலிருந்து கொட்டிக் கொடுத்தார்கள்.
• ஆனால், நாடகமே சினிமாவைவிட நுழைவுச் சீட்டு விற்பனையின் மூலம் அதிக வசூல் வருவாய் ஈட்டியது. காரணம், குறைந்தது 5 அடி உயரத்துக்குக் குறையாமல் அமைக்கப்பட்ட மேடையில் நிகழ்த்தப்பட்ட நாடகங்களில், அதன் கதை மாந்தர்கள் ரத்தமும் சதையுமாகக் கண்முன் தோன்றினார்கள். உரத்த குரலில் பேசி, பாடி, ஆடி நடித்தார்கள்.
• அரசர்களுக்காக அரண்மனையில் ‘வேத்தியல்’ அரங்க முறையில் நிகழ்த்தப்பட்ட நாடகம் மற்றும் நிகழ்த்துக் கலைகள், அரங்கமின்றி, வெகுமக்களுக்காகப் ‘பொதுவியல்’ தன்மையுடன் பொதுவெளியில் கூத்தாக நிகழ்த்தப்பட்டு வந்த தமிழ் நாடகம், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் ‘பெட்டி’ அரங்க அமைப்பு முறைக்கு மாறி, காணும் முறையில் கவனச் சிதறல் இல்லாத கலையாக கவனத்தை ஈர்த்தது. அது என்ன ‘பொதுவியல்’ - ‘வேத்தியல்’?
• ஒரு செம்மொழி தனக்கெனத் தனித்த இலக்கண முறையை உருவாக்கி, தன்னைச் செழுமைப் படுத்திக்கொள்கிறது. அம்மொழியின் முக்கியக் கூறுகளாக இருக்கும் இயல், இசை, நாடகமும் தனக்கென இலக்கணத்தை உருவாக்கிக்கொள் வது இயல்பாகவே நடந்தேறிவிடும். தொல்காப்பியர், வழக்கிலிருந்த நாடக முறைமையை ‘நாடக வழக்கினும் உலகியல் வழக்கினும்' என்று பிரித்துக் கூறியிருக்கிறார்.
• அதாவது வெகுமக்களுக்காகத் திறந்தவெளியில், பொது இடங்களில் அரங்க அமைப்பின்றி நிகழ்த்தும் கூத்து வடிவிலான நாடக மரபே ‘பொதுவியல்’. இது இன்றைக்கும் நமது நாட்டார் தெய்வ வழிபாட்டின் ஒரு பகுதியாக, சடங்காக இருப்பதைக் காண முடியும். இதன் காரணமாகவே ‘பொதுவியல்’ மரபு இன்னும் தன் உயிரை மிச்சம் வைத்து உயிர் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறது.
• வேத்தியல் என்பது ஆளும் அரசர்களுக்காக அவர்களது அரண் மனையில் அமைக்கப்பட்ட அரங்கில் நிகழ்த்தப்படும் நாடக முறை. அதுவே இன்றைக்கு ‘சபா’ என்கிற அரங்கில் நாற்புறமும் அடைக்கப்பட்ட பார்வையாளர் அரங்கில் வரிசையாக அமர்ந்து, அவர்களது கவனம் முழுவதையும் சிதறல் இல்லாமல் ஒருங்கிணைக்கும் ‘பெட்டி’யைப் போன்ற மேடையை நோக்கித் திருப்புவதே ‘வேத்தியல் மரபு.
• 2000 ஆண்டுகளுக்கும் முந்தைய பழமை கொண்ட இந்த இரண்டு தமிழ் நாடக மரபுகளும் இன்றைக்கும் வழக்கத்தில் இருக்கின்றன. பொதுவியல் நிகழ்த்து முறையில் ‘வீதி நாடகம்’ விழிப்புணர்வு மற்றும் போராட்ட வடிவமாக இன்றைக்கும் கிராமம், நகரம் எனப் பாகுபாடின்றி கவனம் ஈர்த்து வருகிறது.
• அந்த வகையில் ‘வேத்தியல்’ நாடக மரபு தமிழ் நிலத்துக்குப் புதிது என்பதைப்போலச் சில ஆய்வாளர்கள் கூறி வருகின்றனர். அது ஏற்புடையது அல்ல; ஏனென்றால், சங்க காலத் தமிழ் வாழ்க்கையில் பாடினியுடன் விறலியர் ஆடிய மன்னர் உறை மன்றங்கள், சிலப்பதிகாரத்தில் மாதவி ஆடுவதற்குக் ‘கடலாடு காதை’யில் கடற்கரை வெளியில் கட்டப்பட்ட அரங்க வடிவமைப்பு, திருக்கோயில்களில் தேவரடியார்கள் நடனமாடிய சபா மண்டபங்கள் ஆகியன ‘வேத்தியல்’ பெட்டி அரங்க மரபுக்குச் சான்றாக இருக்கின்றன.

பார்சி - மராத்திகளின் ஈடுபாடு:

• 19ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதி யில், தமிழ் சலன சினிமாவின் தொடக்கத்துக்கு முன்பு, சென்னை ராஜதானியில் பல நாடக கம்பெனிகள் பெரும் ஆகிருதியுடன் மக்களை வசியம் செய்து வைத்திருத்தன. அதற்கு, ‘வேத்தியல்’ நிகழ்த்து முறையிலும் அரங்க அமைப்பிலும் பார்சி - மராத்திய நாடகக் குழுக்கள் புதிதாகப் பின்பற்றத் தொடங்கிய உத்திகள் காரணமாகின.
• குறிப்பாகப் பெட்டி அரங்கின் முகப்பை அலங்கரித்த ஓவியச் சட்டங்கள், ‘பெட்டி அரங்’கை முழுவதுமாக மூடிய முன்பக்கத் திரை, நிகழும் காட்சிக்கு ஏற்ப உடனுக்குடன் மாற்றிக் கொள்ளக்கூடிய, நிலவெளிகள் வரையப்பட்ட வண்ணத்திரைகள், பின்னணி இசையாக ஒலித்த காற்றுக் கருவியான ஆர்மோனியம் ஆகியவற்றை, விக்டோரியா காலத்தின் இங்கிலாந்து வேத்தியல் நாடக மரபிலிருந்து பிரதியெடுத்த பார்சி - மராத்தி வணிகர்கள் தங்கள் நாடகங்களில் பயன்படுத்தி பிரபலப் படுத்தினர்.
• இவர்கள் சென்னையில் பல நாடகக் குழுக்களை நிறுவி அவற்றை நிலைபெறச் செய்தார்கள். அவற்றில் ‘ஹெலன்’, ‘பாலிவாலா’ ஆகிய இரண்டு நாடகக் குழுக்கள் குறித்து, பம்மல் சம்பந்த முதலியார் குறிப்பிட்டுக் காட்டுகிறார்.
• பார்சி - மராத்தி நாடகக் குழுக்கள், விக்டோரியா நாடக மரபிலிருந்து எடுத்ததுக்கொண்டதுபோலவே, தமிழ் பொதுவியல் மரபில் நெடுங் காலமாகப் புகழ்பெற்றிருந்த ‘கட்டியக்காரன்’, ‘குறவன் - குறத்தி உரையாடல், நடனம்’ போன்ற உழைக் கும் மக்களை ஈர்க்கும் அம்சங்களை உள்நுழைத்துக்கொண்டனர்.
• அதேபோல், பார்சி - மராத்தி நாடக் குழுக்களைப் பார்த்து, சென்னை, மதுரையைச் சேர்ந்த தமிழர்கள் பலர் நாடக கம்பெனிகளைத் தொடங்கினர். அவர்கள், பொதுவியல் முறையில் புகழ்பெற்ற அங்கமாயிருந்த தேர்ச்சி மிக்கப் ‘பின்பாட்டுகார’ரை விடாமல் பிடித்துக்கொண்டனர்.
• இந்த கம்பெனிகளுக்குக் கூத்துமரபில் நெடுங்காலமாக இசை நாடகங்களைப் பயிற்றுவித்து வந்த ‘வாத்தியார்கள்’, விடியவிடிய நிகழ்த்த ஏதுவாகயிருந்த 10 மணி நேரத்துக்கும் குறையாத நாடகப் பனுவல்களை, ‘பார்சி - மராத்தி’ நிகழ்த்து முறைக்கு ஏற்ப 4 மணி நேரமாக மாற்றியமைத்து கற்றுக்கொடுத்தனர்.
• இப்படிக் கழித்துக்கட்டி ‘எடிட்’ செய்யப்பட்ட நாடகப் பனுவல்களில் பாடல்களையும் பாதியாகக் குறைத்தனர். என்றாலும் புராண - இதிகாசக் கதைகளே நாடகங்களின் உள்ளடக்கமாக நிறைந்திருந்தன. இந்தப் போக்கைத் தமிழர்களே மாற்றியமைத்தனர். வெகு மக்களின் கூட்டத்திலிருந்து பிரதியெடுத்தது போன்று சமூகக் கதை மாந்தர்களைக் கொண்ட நாடகங்களை மேடைக்கு எடுத்தாண்டனர்.
• அந்தப் புதிய பாதையின் தொடக் கத்துக்குக் காசிவிசுவநாத முதலியார் எழுதிய ‘டம்பாச்சாரி விலாசம்’, ‘பிரம்ம சமாஜம்’, ‘தாசில்தார்’, ராமசாமி ராஜா எழுதிய ‘பிரதாப சந்திர விலாசம்’, சுந்தரம் பிள்ளை எழுதிய ‘மனோன் மணீயம்’, பரிதி மாற் கலைஞர் எழுதிய ‘ரூபாவதி’, ‘கலாவதி’, ‘மான விஜயம்’ ஆகிய நாடகப் பனுவல்கள் மேடைக்கேற்ற வகையில் எழுதப் பட்டிருந்ததால் அதிக மாற்றங்கள் இன்றி எடுத்தாள்வதற்கு நல்ல தொடக்கமாக அமைந்தன. இந்த மாற்றம் சலனப் படத்திலும் பேசும் படத்தின் தொடக்கக் காலத்திலும் புராண - இதிகாசப் படங்களுக்கு நடுவில் எதிரொலித்தது.

நன்றி: இந்து தமிழ் திசை (27 – 12 – 2024)